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Il frammentario ciclo cristologico di Santa Maria della Croce a Casaranello sembra potersi collocare verso la metà del XIII secolo, a colmare, insieme con i brani ricordati nelle fonti, questo vuoto. In questa chiesa, sulla parete sinistra della navata centrale, si susseguono l'Ultima Cena e il Bacio di Giuda, verso la controfacciata: il ciclo poi prosegue sulla parete destra con le Pie Donne al sepolcro e l'Anastasis, di cui si intravedono a destra Salomone e Davide sotto una specie di tenda e, a sinistra, i progenitori. Sulla volta a botte sono campiti i più noti affreschi con le storie delle sante Caterina e Margherita, recentemente, e più convincentemente, attribuite non a maestranze di educazione francese del XIV secolo, bensì ad un pittore svevo meridionale attivo fra il 1250 e 1260. Non è però stato affrontato il problema del rapporto fra gli affreschi con le scene cristologiche, di tradizione bizantina, e quelli della volta, giudicati più o meno coevi. Ma l'esame degli intonaci, visibili ad occhio nudo in più punti, permette di stabilire che lo strato con le storie delle sante si sovrappone a quello "bizantino", che risulterebbe più antico, rispetto al 1250-60 circa proposto per gli affreschi della volta. Si tratta dunque di un elemento prezioso in un quadro in cui, come si è detto, mancano precisi punti di riferimento di tipo cronologico cui ancorare questa produzione. Ancora un elemento interessante è offerto dalla disposizione delle scene cristologiche, invertita rispetto a quella consueta, dove la lettura inizia da destra. A Casaranello invece il ciclo parte dalla parete sinistra della navata centrale, di cui si sono conservate le ultime due scene verso la controfacciata cioè, nell'ordine, Ultima Cena e Bacio di Giuda, per poi proseguire, sulla parete destra, con le Pie Donne e l’Anastasis, che costituiscono le uniche scene superstiti del ciclo. Del resto non si può pensare ad un cambiamento di orientamento della chiesa perché l'abside paleo­cristiana ha svolto ininterrottamente la sua funzione: ciò è indicato dalla presenza di strati di affreschi medioevali databili dalla fine del X secolo (i due santi cui si è accennato relativamente a quel secolo), al XIII — la Deisis arricchita dall'inserimento di un quarto personaggio che si sovrapponeva, prima dello strappo, ai santi più antichi - ed oltre.

Le scene cristologiche, e soprattutto quelle meglio conservate, presentano alcune significative peculiarità che vale la pena di segnalare. La confezione iconografica dell'Ultima Cena, che di consueto, in ambito bizantino, inaugura il ciclo della Passione, appare ancorata a schemi più antichi, come conservatore è il linguaggio anche rispetto alla scena seguente, e sembra dipendere da modelli più antichi, che non mancano in Terra d'Otranto - si pensi all'Ultima Cena nel San Pietro ad Otranto, della seconda metà del X secolo, da cui a Casaranello è stato ripreso sia l'impianto iconografico sia certi elementi nei visi degli apostoli: si tratterebbe dunque, a circa due secoli e mezzo di distanza, di un interessante esempio di trasmissione iconografica.

Invece nel Bacio di Giuda, di cui rimangono alcune lettere del titulus in greco h prodosia, va rilevata una grossa imperizia da parte dei frescanti nel costruire la figura di Giuda, che si piega in modo impacciato verso un monumentale Cristo. Più interessante è l'analisi dei due gruppi di soldati che partecipano all'avvenimento, il tradimento di Giuda, dalle sembianze marcatamente orientali, quasi tutti con sottili baffi, che evocano i tipi mongoli; anche gli elmi a bacinetto sono orientali. E non si tratta di un unicum: nella stessa scena a San Mauro presso Gallipoli personaggi ma soprattutto armature sono ben più caratterizzati nei loro elementi orientali. In particolare, nel gruppo di sinistra il tipo di elmo conico, con guardacollo e uno scudo a rotella, piccolo, ornato da un fiore a cinque petali al centro, denunciano l'intenzione di rappresentare nei due gruppi di soldati, il soldato islamico, il nemico dei Cristiani per antonomasia. Le miniature islamiche e quelle prodotte in Terrasanta soprattutto nel XIII secolo, sono una preziosa fonte per alcuni elementi delle armature di quel periodo, che si ritrovano appunto a San Mauro e a Casaranello. Nelle varie redazioni della storia d'Oltremare, nella rappresentazione delle battaglie fra Crociati e Turchi, sono le armature a distinguere i contendenti, ma soprattutto gli elmi e lo scudo. I Crociati portano sempre il camaglio con o senza elmo, e imbracano lo scudo triangolare di tipo sannitico: i Turchi sono differenziati proprio dal tipo di scudo, piccolo, a rotella, con decorazioni (spesso è una sorta di fiore, come a San Mauro), e dall'elmo. Per il tipo di elmo con guardacollo, ancora come a San Mauro, le miniature islamiche sono più precise: il guerriero islamico ha quasi sempre un elmo analogo con paranuca, e imbraca lo scudo a rotella fin nelle miniature del periodo ottomano; inoltre l'elmo islamico manca dei ripari per la faccia. Questo tipo sembra di origine ancor più orientale; secondo Ettinghausen, infatti, la tipologia dell'armatura nelle miniature islamiche dal XIII secolo in poi sarebbe di origine mongola, ma lo scudo a rotella è ben più antico, essendo già usato presso gli Assiri e gli Achemenidi. Esso compare anche nelle miniature siriache del XIII secolo prodotte in atelier cristiani, molti dei quali ubicati in territori governati dai Mu­sulmani e dai Mongoli. Sembra dunque che la rappresentazione dei gruppi di soldati che compaiono nella scena del Bacio di Giuda a Casaranello riveli un intento dichiaratamente polemico e nell'accentuare i tipi orientali e nella scelta delle loro armature, specificatamente elmo e scudo (quest'ultimo in ispecie a San Mauro), fatto che sembrerebbe riflettere una particolare situazione storica. Tenendo anche presente che al 1250-60 si data lo strato di affreschi successivo, si tratta di isolare determinati avvenimenti che si verificano in Oriente prima di questa data. A parte le armature orientali, sono i tipi dichiaratamente mongoli a suggerire indizi preziosi. Ciò ci riporta alla prima metà del XIII secolo, al 1220 circa e dintorni, quando le conquiste mongole nei territori islamici avevano fatto sperare l'Occidente, impegnato duramente nelle Crociate. Ma l'invasione mongola della Russia e poi la distruzione dell'impero dei Bulgari del Volga nel 1237, cui seguirono le terribili devastazioni di parte dell'Europa orientale, insieme con l'annientamento della Bulgaria, aprirono gli occhi al papa e all'Occidente sul grave pericolo che li minacciava. E proprio intorno al 1240-41 Federico II cercò di riunire i principi cristiani d'Occidente sotto la sua guida, e si pensò anche a una crociata contro i Tartari: contemporaneamente falliscono i tentativi di alleanza, che avranno esito favorevole non prima del 1260 circa.

Sono dunque questi i significativi avvenimenti storici la cui eco immediata - e non avrebbe altrimenti senso se non fosse così - si coglie in determinati elementi iconografici e fisionomici nel Bacio di Giuda a Casaranello, e in ispecie nei volti "mongoli" dei soldati, tenuto anche conto del ruolo di Federico II, signore di queste contrade, nelle vicende. A San Mauro invece, i cui affreschi si collocano cronologicamente, come si vedrà, allo scadere del secolo, i soldati, pur indossando il caratteristico elmo con paranuca e soprattutto lo scudo a rotella decorato, mancano di quelle connotazioni fisionomiche che caratterizzano inequivocabilmente come mongoli i volti dei soldati del Bacio di Giuda di Casaranello. Del resto, sul finire del XIII secolo, il quadro storico appare decisamente mutato: con la battaglia di 'Ain Jalùt in Siria tra Mongoli e Mamelucchi d'Egitto (1260), vinta da questi ultimi, se da una parte inizia il processo di islamizzazione dei Mongoli, dall'altra l'evento si ripercuote in modo ineluttabile sugli stati crociati: in questo momento, e in seguito al riavvicinamento con l'Occidente, non sono più i Mongoli il nemico bensì, ancora una volta, l'Islam. È un bell'esempio, questo di Casaranello, di ripercussione emotiva e polemica di avvenimenti storici attuali in un ciclo pittorico. Del resto poco più tardi, mutati come si è detto i rapporti fra Mongoli, Occidente e regni d'Oltremare, fra i Magi in ginocchio davanti a Cristo e alla Vergine di un'icona del Sinai il Weitzmann riconosce, in un personaggio dal volto tipicamente mongolo, il generale Kitbuqa, un cristiano nestoriano che si proclamava discendente appunto dei Magi: ciò avveniva a seguito dei ripetuti contatti fra i Mongoli e l'Occidente, che ebbero esiti positivi, dopo lunghe trattative, negli anni fra il 1250 e il 1260. I visi mongoli di Casaranello, come quello del generale Kitbuqa in un icona del Sinai pochi anni dopo, sembrano riflettere ciascuno una faccia dello stesso specchio nel loro intento, polemico a Casaranello, diplomatico al Sinai, che accoglie e riflette gli echi appunto di una realtà in continua evoluzione: pur se gli avvenimenti si svolgono in terre lontane, il loro subitaneo ripercuotersi in Occidente, l'appello del papa e di Federico II, ne fanno, anche sul piano emotivo, una realtà quanto mai vicina.

In conclusione, per una felice coincidenza, il dato di tipo tecnico legato agli intonaci di Casaranello, che permette di stabilire la maggiore antichità delle scene cristologiche rispetto alle Storie delle Sante Caterina e Margherita (1250-60 circa), che rappresenta uno strato di pochi anni più recente, e l'interpretazione della scena del Bacio di Giuda dove, nei visi di tipo mongolo dei soldati e nelle armature orientali si coglie l'intento polemico contro i Mongoli, visti come il nemico presente che minacciava l'Europa e la Cristianità, riflettono quegli avvenimenti che si svolsero principalmente fra il 1237 e il 1245 circa. Intorno alla metà del XIII secolo si possono dunque assegnare le scene cristologiche dello strato di affreschi che vi si sovrappose, con le storie della sante. Più o meno allo stesso periodo andrebbe assegnata la grande Deisis, in origine campita nell'abside, a sinistra, oggi sistemata sul muro perimetrale destro dell'edificio, articolata non in tre bensì in quattro personaggi.

Sotto il profilo iconografico questa immagine rappresenta una summa di varianti alla Deisis tipo, dalla sostituzione del Battista con un altro santo, giovane e imberbe, forse Giovanni Evangelista, allo stesso Cristo, non in piedi bensì seduto in trono, e ancora all'inserimento di un quarto personaggio, una santa con una croce in mano, la cui presenza concorre a squilibrare l'originario ductus ternario della composizione.

La sostituzione del Precursore con l'Evangelista è documentata in più di un caso, in ispecie a partire dal XIII secolo, nell'Italia centrale ed è chiaramente mutuata dall'iconografia della Crocifissione: e così l'arricchimento della composizione, in genere trimorfa, che di regola comprende personaggi in numero dispari anche per ragioni di simmetria, onde non alterarne l'equilibrio compositivo. Le non buone condizioni in cui versa la porzione di affresco con la santa, a destra, di cui non si è conservato il nome, rendono difficile la sua identificazione: evidentemente si tratta di una santa che godeva di particolare venerazione in questa chiesa, Margherita (che è poi la Marina bizantina) o più probabilmente Caterina, le cui storie si susseguono nella volta a botte della chiesa e che, fin da epoche più remote compaiono spesso insieme, fatto che presuppone un collegamento con il ciclo della vita di queste sante, anche se si tratta di prodotti di due culture diverse. C'è inoltre da rilevare che la santa indossa il thorakion, il costume imperiale il cui uso è attestato a partire dall'XI secolo e che spesso, in ambito bizantino, qualifica la rappresentazione delle sante Caterina e Marina/Margherita. Una datazione del pannello fra la metà e la seconda metà del XIII secolo può essere sostenuta anche per i confronti fra la testa del Cristo e il volto del Cristo dell’Anastasis nella chiesa di Bojana presso Sofia, in Bulgaria, del 1259, anche se il linguaggio, pittorico a Bojana, appare schematizzato e appiattito a Casaranello.

Marina Falla Castelfranchi